田沁鑫導(dǎo)演的新作《蘇堤春曉》近日在京上演。該劇以北宋文豪蘇東坡生平為題材，以他在杭州任職期間帶領(lǐng)百姓治理西湖、營造蘇堤等事跡為主線，塑造了一個以民生為重、以出世心態(tài)做入世之事的儒家知識分子形象。
歷史真實與藝術(shù)真實
中國話劇發(fā)展史上，歷史劇創(chuàng)作占據(jù)著獨特而重要的位置?！肚贰痘⒎贰蛾P(guān)漢卿》是話劇史上的經(jīng)典之作；新時期以來的《大風歌》《商鞅》《李白》等劇也產(chǎn)生了廣泛而深遠的影響。20世紀以來，關(guān)于歷史劇觀的問題曾在30至40年代、50至60年代、80至90年代發(fā)生過三次著名的論爭。論爭的核心問題一直圍繞著“歷史真實”與“藝術(shù)真實”的辯證關(guān)系展開。
在20世紀30至40年代的論爭中，郭沫若提出了“歷史研究是‘實事求是’，史劇創(chuàng)作是‘失事求似’”的著名論斷。他認為，歷史劇的要旨在于把握歷史精神，而歷史精神不能憑空杜撰，必須基于史實。50至60年代的歷史劇論爭，一派以吳晗為代表，另一派以李希凡、王子野為代表，論爭核心圍繞歷史真實應(yīng)怎樣具體落實，帶有鮮明的時代政治印記。80年代至90年代的論爭則是在“思想解放”的時代精神下展開的，諸多論者試圖對“閹割歷史、圖解政治”的實用主義歷史劇創(chuàng)作進行糾偏。余秋雨提出了歷史劇虛實比例的七條細則；郭啟宏的《傳神史劇論》則倡導(dǎo)在歷史精神、人物心理真實的基礎(chǔ)上彰顯劇作家的主體精神。
進入新世紀以來，新歷史主義和互文性理論認為，任何人都不可能直接面對歷史上真實發(fā)生的事情，只能借助歷史的文本媒介，從觀念出發(fā)去重新建構(gòu)歷史事實。歷史劇中的“真實性”似乎也不再僅僅是一種客觀尺度，而轉(zhuǎn)到了接受者的“真實感”。
因此，《蘇堤春曉》的創(chuàng)作面臨著一系列傳統(tǒng)歷史劇創(chuàng)作思維定勢的挑戰(zhàn)：如何突破“歷史正劇”的固有模式？如何發(fā)掘蘇東坡這個歷史人物的當代價值？如何以現(xiàn)代的舞臺語匯表現(xiàn)宋代的文化氣韻？
非線性敘事
《蘇堤春曉》一改傳統(tǒng)歷史劇的敘事方式，以非線性敘事方式結(jié)構(gòu)全劇，以藝術(shù)主題的邏輯取代了線性的敘事時間發(fā)展邏輯。
比如，戲的開端是蘇軾反對王安石變法，言論得罪宋神宗。通過歌隊的敘述，引出蘇軾在1070年呈送宋神宗的《擬進士對御試策》和1071年的奏折《上神宗皇帝書》的內(nèi)容。然后筆鋒一轉(zhuǎn)，又表現(xiàn)了一個日常生活的場面：蘇軾在走路時不知禮讓宋神宗。通過虛實場面的結(jié)合，一個性格灑脫、“不懂事”的蘇軾立刻呈現(xiàn)在觀眾面前。在接下來的場面中，宋神宗在歐陽修的勸說下，回顧了年僅21歲的蘇軾中進士時之作——《刑賞忠厚之至論》。為了展現(xiàn)皇帝的寬容大度，他不僅沒有懲罰蘇軾，反而給他加官晉爵，派蘇軾赴任杭州。
蘇軾在杭州生活了五年多的時間，將杭州視作自己的第二故鄉(xiāng)。他在《送襄陽從事李友諒歸錢塘》詩中寫道：“居杭積五歲，自意本杭人。故山歸無家，欲卜西湖鄰?！?/p>
《蘇堤春曉》雖然在整體上有著非線性敘事的特征，但同時其主體事件的安排仍然以蘇軾兩次赴任杭州的時間順序為主，做得恰到好處，不會給觀眾的觀賞造成理解困難。
非線性敘事是一種打破傳統(tǒng)時間順序的敘事方式，不僅展現(xiàn)了編劇、導(dǎo)演的創(chuàng)新，也體現(xiàn)了當代戲劇藝術(shù)的獨特魅力。在故事中，事件的發(fā)生和解決不按照時間的流程進行，可能采用倒敘、插敘、閃回、閃前等手法，呈現(xiàn)出斷裂、省略、交叉等多種形態(tài)。這種敘事方式不圍繞單一的線索展開，而是存在多條故事線并行的情況，可能表現(xiàn)為“多重時空”“主題并置”“對話式復(fù)調(diào)”“對位式復(fù)調(diào)”等多種形式。
《蘇堤春曉》為觀眾展現(xiàn)了一幅多層次、多視角的歷史畫卷。首先，非線性敘事方式使情節(jié)編排更加豐富多彩，劇情自由穿梭于時空之間，靈活展現(xiàn)了蘇東坡一生的起伏跌宕。從治理杭州的政績，到與家人的情感糾葛，再到與同僚的政治斗爭，這些看似散亂的片段在非線性敘事的結(jié)構(gòu)下被巧妙地串聯(lián)起來，形成了一幅完整的人生圖景。打破了傳統(tǒng)線性敘事的束縛之后，劇情更加緊湊、引人入勝。其次，非線性敘事使得人物塑造更加立體生動。通過跳躍式的時空轉(zhuǎn)換，突出了蘇東坡在不同歷史時期的政治理念、人格魅力，以及他對民生幸福的執(zhí)著追求。最后，由于劇情的跳躍性和碎片性，觀眾在觀看過程中需要自行拼接和解讀這些片段，從而形成與作品的互動，更加主動地參與到作品中來，進一步加深對作品的理解和感受。
人格自足千古
展現(xiàn)歷史事件、塑造歷史人物是歷史劇創(chuàng)作的根基。歷史劇創(chuàng)作須以史實為基礎(chǔ)，塑造豐滿可信的歷史人物形象。
《蘇堤春曉》的編導(dǎo)從大量歷史文獻及蘇軾的詩文中提煉精要，塑造了一個剛正不阿、一心為民、率性任情的古代士大夫典范。在《蘇堤春曉》中，蘇東坡這一歷史人物的形象是在多重矛盾沖突中樹立起來的。
其中，蘇東坡與宋神宗之間的矛盾沖突構(gòu)成了劇情發(fā)展的重要線索。作為最高統(tǒng)治者，宋神宗不滿意蘇東坡的“不懂事”，但表面上又要寬宏大量。編導(dǎo)并沒有試圖去展現(xiàn)復(fù)雜的歷史政治語境，而是從人性心理的角度進行挖掘：蘇軾的直言不諱使得宋神宗感覺自己“丟了面子”，因此不得不在一定程度上對蘇軾進行制約和打壓；在處理蘇東坡與王安石、司馬光的矛盾時，編導(dǎo)則以突出蘇東坡“對事不對人”的寬闊胸襟為立足點。
田沁鑫善于將寫實與寫意結(jié)合起來，劇中蘇東坡生病在船上的一段戲尤為精彩：宋神宗、王安石、司馬光、蘇軾的妻妾等人物被織入同一情境，將主人公赤誠秉公、不徇私情，無論進退榮辱、福禍得失都能等量齊觀的曠達心胸表現(xiàn)出來，呈現(xiàn)出蘇東坡詩詞中“也無風雨也無晴”的人生境界。
編導(dǎo)通過多重人物矛盾關(guān)系及蘇東坡帶領(lǐng)百姓治理西湖、營造蘇堤、賑災(zāi)救民等具體事件，為觀眾呈現(xiàn)了一個生動鮮活的蘇軾形象：他“不懂事”，他有著天縱之才和仁德見識；他不計較個人恩怨，抱著既為官，就需濟世安民的精神，忍辱負重，儒家的“民本”思想在他身上得到了充分體現(xiàn)。更為重要的是，通過蘇軾與宋神宗、王安石、司馬光等人的多重矛盾，體現(xiàn)蘇軾高度的道德勇氣。如果說文人在科舉制度中有文才、有學(xué)識只是一種資歷和本錢，那么波譎云詭的仕宦生涯，考驗的則是人內(nèi)在的道德勇氣。王國維在《人間詞話》中曾說：“三代以下之詩人，無過屈子、淵明、子美、子瞻者，此四子者若無文學(xué)之天才，其人格亦自足千古?！辈粌H肯定了蘇軾在文學(xué)方面的貢獻，更將蘇軾與屈原等人并置，足見對蘇軾人格的贊美與肯定。
游戲感削弱厚重感
創(chuàng)新是人類文化活動的必然要求與基本規(guī)律。作為人類文化重要形態(tài)的戲劇，自然不能例外。蘇軾在評價唐代“畫圣”吳道子的創(chuàng)作境界時，認為其作品“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外”，成為文化創(chuàng)新的至理名言。
《蘇堤春曉》無論在敘事結(jié)構(gòu)、現(xiàn)代科技手段運用、舞臺視覺呈現(xiàn)等方面都頗具新意。在我看來，導(dǎo)演有意識地想要突破傳統(tǒng)“歷史正劇”的風格定勢，刻意將現(xiàn)代口語和古典漢語雜糅，以喜劇的形式呈現(xiàn)蘇軾頗具悲劇性的一生。從接受美學(xué)的角度來看，這是在有意挑戰(zhàn)觀眾對蘇東坡這一歷史傳記題材正劇風格的期待視野，主動以一種解構(gòu)的方式破除觀眾對宏大敘事的期待，通過對歷史距離的突然拉近或拉遠，打破觀眾固有的審美經(jīng)驗，從而形成一種頗具游戲感的史劇風格。一方面，游戲感拉近了與當代觀眾的審美距離，讓觀眾更為直接地體會到主人公身上蘊含的當代價值；另一方面，人物頻繁運用現(xiàn)代口語、時尚詞匯，也在某種程度上削弱了該劇的歷史厚重感。
蘇軾在第二次離開杭州之際，曾寫下：“不用思量今古，俯仰昔人非。誰似東坡老，白首忘機?！薄巴鼨C”二字寫出了蘇軾在經(jīng)歷宦海潮來潮往之后，將機智巧詐、榮辱得失置之度外的超然心境。這種不計得失的豁達心胸和理想主義精神，或許正是現(xiàn)代人需要從蘇軾身上汲取的精神動力。
（本文作者系中央戲劇學(xué)院戲劇文學(xué)系主任，教授、博士生導(dǎo)師；北京市文聯(lián)簽約評論家，彭濤）
攝影/峰平山海團隊
