腰部向后傾斜至90°，上半身與地面平行的動作成為《只此青綠》的一個典型意象。圖為電影《只此青綠》劇照。
慕羽
電影《只此青綠》是藝術家們嘗試新的藝術形式、表現(xiàn)手法和傳播途徑的一次主動“融圈”，也是讓舞劇《只此青綠》走向更廣泛的大眾生活的一次勇敢嘗試，同時還為中國電影的“類型化”進程貢獻了價值，成為以“舞蹈實驗影像”的方式拍攝的一部進入主流電影院線的舞劇藝術電影。
為何能進入主流電影院線？
《只此青綠》進入主流電影院線放映，意味著同名舞劇繼亮相劇場和央視春晚之后進一步市場化和大眾化。它不只是對當前中國民間社會“國潮古風熱”的回應，更重要的是，它就是其中最重要的建構者之一。而且，作品還契合了一種“這很中國”的民間文化心理或精神層面的滿足感，具有傳統(tǒng)文化和當代文化上的雙重隱喻。舞蹈家、電影人和觀眾們在其中覓到了個人與天地自然、家國人倫相融的情懷?！叭谖幕比伲『檬恰吨淮饲嗑G》之“中國性”的生動體現(xiàn)。
一方面，“青綠山水”承載著清新、典雅的宋代生活美學旨趣，把中國人寄情于山水間的感受，追求“天人合一”的境界生動地展現(xiàn)了出來。
魏晉以后，中國美學發(fā)生了兩個“轉向”，一個是神似大于形似，另一個認為自然美高于藝術美。《只此青綠》正巧妙地呼應了這樣的美學旨趣。它不是對傳世名畫《千里江山圖》的再現(xiàn)式模擬，也不是要復原唐代“六幺舞”或宋代“隊舞”，更沒有用“無聲對白”的啞劇去講一個故事，它繼承的正是中國寫意抒情的古典美學傳統(tǒng)。
觀眾可以感知到，舞者身體在自體空間、舞臺空間和鏡頭空間關系的處理上，如何體現(xiàn)了蘇東坡所謂“靜故了群動，空故納萬境”的審美和哲學意蘊；還可感知宗白華所謂“用‘俯仰自得’的精神來欣賞宇宙”，“所看的不是一個透視的焦點，所采的不是一個固定的立場”，而“具有音樂的節(jié)奏與和諧的境界”。
我想編導刻意用女性舞者來演繹“青綠”，除了有“為好看而舞”的視覺文化考量外，或許還想借剛柔相濟的女性之力來平衡“視覺力”，事實上也的確達到了這種效果。腰部向后傾斜至90°，這個上半身與地面平行的動作成為作品的一個典型意象，以表現(xiàn)山峰陡峻、險要，熱情的網(wǎng)友還把這個“險峰”的動作命名為“青綠腰”?？梢姟吨淮饲嗑G》在找到真正屬于角色的舞劇語言上，比兩位編導之前的作品更進了一步，尤其是“青綠”這個文化意象。
另一方面，“青綠山水”也代表著當代中國“綠水青山就是金山銀山”的生態(tài)價值觀，而且該劇既是對18歲北宋天才少年希孟的青春頌歌，看重其內在自我人格的實現(xiàn)，也隱喻出一幅幅新時代“少年中國說”的人物群像，以及傳統(tǒng)中國正在勃發(fā)的“青春性”。業(yè)內普遍認為，劇中之舞極富人物個性，也是當代建構的“中國古典舞”的“新發(fā)展”，整體視覺呈現(xiàn)又契合著當代觀眾審美需求。
是哪種舞劇藝術電影？
作為藝術電影中的一個分支，舞劇電影自身也有不同子類。簡單做一梳理會發(fā)現(xiàn)，《只此青綠》與它們都有一些連接，卻也很不相同，它介于某種舞劇電影流派和個人風格之間。
其一，舞臺藝術片，即舞臺記錄型舞劇電影：源自舞臺，融合電影語言，精選場景輔以自然實景，核心在于保留寫實風格的舞臺精髓。例如，1955年蘇聯(lián)推出了一部改編自莎士比亞經(jīng)典戲劇的芭蕾舞劇電影《羅密歐與朱麗葉》，曾獲第八屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎的提名和最佳抒情片獎。這部影片由莫斯科大劇院的芭蕾巨星烏蘭諾娃擔綱主演，她的表演被芭蕾界權威盛贊為“極致真實！”蘇聯(lián)戲劇芭蕾總是要把事情的來龍去脈交代得一清二楚，由此改編的舞劇電影也不例外。蘇聯(lián)“不說話”的話劇式舞劇電影風格，以及“表演舞+啞劇”的結構思維可以說深刻地烙印在新中國成立初期的同類影片中。偶爾，畫外音作為人物或情節(jié)的補充介紹，也會融入其中。
上世紀五六十年代，我國多家電影制片廠拍攝了多部舞劇電影，如《寶蓮燈》《小刀會》《五朵紅云》《紅色娘子軍》《白毛女》等；改革開放初期，《絲路花雨》則成為了最具代表性的佳作之一。它們都受到了蘇聯(lián)舞劇電影模式的滋養(yǎng)，又有內生化的動力，基本都保留了完整的經(jīng)典舞段，也借助鏡頭語言，使觀眾感受到了群舞的全景調度，以及主要人物細膩的身體微表情、微動作的獨特審美。1990年代以來，大型舞劇主要通過音像制品得以保存，久未再以完整形式出現(xiàn)在大銀幕上。
此類電影的“變體”就是近十余年在西方興起的高清直播或錄播的媒介化成功復制，比如“舞臺高清影像”“高清戲劇”“高清芭蕾”等。這是舞臺藝術與現(xiàn)代數(shù)字影像技術、網(wǎng)絡傳播結合的藝術形式，通過高清攝像設備和多機位拍攝技術，將舞臺演出以更豐富、更多細節(jié)呈現(xiàn)的影像形式呈現(xiàn)給觀眾，注重舞臺完整呈現(xiàn)和演員的表演技巧，將原本只能在特定劇院內欣賞的經(jīng)典演出帶給更廣泛的觀眾，甚至得以全球傳播。這已成為當代劇場藝術傳播的一種重要趨勢，2019年，民族舞劇《天路》就在國家大劇院實現(xiàn)了“4K+5G”的演出超高清影院直播活動，讓舞劇在首都電影院和手機端、電視大屏端等多渠道同步呈現(xiàn)，在傳播技術上進行了積極探索。
《只此青綠》和今年暑期上映的《永不消逝的電波》不同于傳統(tǒng)意義的中國舞劇電影，也不同于高清舞劇錄制，其獨特魅力在于獨辟蹊徑的創(chuàng)意。兩部舞臺版就以營造深遠意境而非傳統(tǒng)情節(jié)為勝，而當其轉型為電影后，更是突破了舞臺記錄的局限，展現(xiàn)出媒介融合的創(chuàng)造力。
其二，舞臺改編影像，尤指個人風格類舞劇電影。如果說蘇聯(lián)的舞劇電影展現(xiàn)的是一種時代性和蘇聯(lián)戲劇芭蕾流派的特色，那么以西班牙導演卡洛斯·紹拉為代表的《卡門》《探戈》《莎樂美》等作品就更為導演個人化，同時也帶有西班牙和阿根廷文化色彩。這些舞劇電影巧妙地融合了“劇情片”“后臺片”“戲中戲”“類紀錄片”等敘述元素，不僅深入探討了情欲、暴力、死亡和命運等深刻主題，也不乏他早期作品中豐富的政治隱喻。紹拉對弗拉門戈和探戈情有獨鐘，他將這兩種舞蹈視為情感張力的源泉和文化身份和歷史記憶的標志，也展現(xiàn)了人性的復雜和多樣，而非突出其裝飾效果。因此，舞蹈形式與角色的契合度極高。此外，晚期紹拉還致力于通過鏡頭調度、色彩運用和燈光效果來展現(xiàn)舞蹈的魅力，展現(xiàn)出獨特的視覺審美風格。
舞劇《只此青綠》體現(xiàn)為中國當代新現(xiàn)實主義舞劇流派的時代特色，同時也兼有周莉亞、韓真的個人風格，比如注重形式美的女子群舞與文化意涵的結合，以及重視身體、聲音、文字、畫面、空間等復合敘事等。而舞劇電影《只此青綠》在空間敘事上又有了新的突破，即從舞臺空間流淌進了鏡頭空間，不再受限于舞段的完整呈現(xiàn)，而是根據(jù)需求，將變化的景別（如水中舞時水滴的特寫）、變化的場景與舞者的舞蹈交織在一起，創(chuàng)造出綜合的視聽體驗。
如何以拍攝“舞蹈實驗影像”的方式拍攝舞劇電影？
《只此青綠》不是舞臺舞劇藝術片，可被視為借鑒了“舞臺改編影像”或“舞蹈實驗影像”手法的舞劇藝術電影?！霸鲪酆谜摺睍蛔杂X地去進行對比，這很正常，畢竟舞臺版有“出圈”的表演性舞段，令人難以割舍；更何況當觀眾的靈動想象被具象化后，或許會折損一些審美意境。例如，當青綠意象與青綠山水相互輝映，人與景融為一體，是否會感到審美愉悅，這主要取決于個人的審美偏好。舞蹈實驗影像不一定能滿足希望看到完整舞臺舞段的審美期待。不過，主動去邂逅某種熟悉的陌生感，或許會多一種欣賞這部電影的視角。
電影《只此青綠》的意圖在于“大眾化”。從主旨到呈現(xiàn)，它都不是純粹的“實驗片”，但其中也蘊含著“舞蹈實驗影像”的方法和精神。與《永不消逝的電波》不同，《只此青綠》是周莉亞、韓真的鏡頭舞蹈語言“首秀”，所以我們尤其可以關注她們作為新的電影導演根據(jù)自己當下的理解所創(chuàng)造的一些新的鏡頭語言。我和不少觀眾一樣，感受到了這是一場鏡頭與舞蹈的雙向奔赴，一次有意義的跨媒介文化敘事。
電影將原舞臺版的七個篇章擴展至十篇。新增的“貳初見”增強了當代展卷人與古人的文脈聯(lián)系，并為片尾跨越時空的“凝視”鋪墊了情感基礎；“肆聽雨”中，觀眾通過張翰飾演的希孟這一角色，進入煙雨蒙蒙的山水自然，看見一位少年在雨中湖面上獨自起舞，猶如闖入了他的精神世界，感受到他作畫時的酣暢淋漓；隨后在“伍尋石”中，希孟與展卷人首次邂逅了由彩色石料化成的“青綠”，此時她還沒被賦予山水之道；“柒青綠”進一步強化了“青綠意象”的生成過程；“玖苦思”中展卷人似乎就是觀眾化身，去寒冷的畫室中陪伴希孟，感受他孜孜以求的心靈和作畫的艱辛；直至最后的“拾入畫”，女子群舞和希孟作畫相互交織，“心中有丘壑，眉目作山河”，當孟慶旸飾演的“青綠意象”向深處走去時，我腦海中不禁浮現(xiàn)出一句話——“永恒之女性引領我們上升”（歌德）！
這種“深遠”“平遠”“高遠”空間體驗的復合感，恰恰升騰起一種精神隱喻力量。這是我觀看劇場版時未曾有過的感受。有學者認為，中西方共有贊美女性的文化敘事。就像曹雪芹的說法，“女兒是水做的”，清純潔凈，所以真理、自由、美好與其同在。
每一個“青綠”的新文本都對同一題材“講好中國故事”作出了獨特而有價值的貢獻。我很樂意看到一部有別于劇場版“青綠”、卻也有劇場儀式性的作品，能讓更多觀眾走進影院、劇場、博物館，與中國傳統(tǒng)文化來幾次真正的文化邂逅，并能有效融入更多人的生活。
（作者為北京舞蹈學院教授）
