上周末，以“如磐”為主題的第十一屆烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)落幕。今年開啟第二個十年的烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)一如過去十年所做，繼續(xù)用專業(yè)、開放、多元、兼容的態(tài)度，立足中國放眼世界。特邀劇目、青年競演、小鎮(zhèn)對話、古鎮(zhèn)嘉年華、戲劇集市及新設的戲夢糧倉等單元，讓傳統(tǒng)與現(xiàn)代在水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)交匯，將一方水土打造成為供中外創(chuàng)作者、觀眾、游客共同造夢的文藝家園；同時進一步促進中國戲劇與國際戲劇展開深度交流，持續(xù)為中國戲劇培育青年人才，并為文旅產業(yè)融合提供有效的樣本。
戲劇大師
別致形式化解嚴肅內容
烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)舉辦至今，迎來過眾多當代戲劇大師和知名導演，包括提奧多羅斯·特佐普羅斯、羅伯特·威爾遜、鈴木忠志、尤金尼奧·巴爾巴、菲利普·讓緹，以及已故的彼得·布魯克、里馬斯·圖米納斯等。其經(jīng)典或全新創(chuàng)作的作品，都曾來到水汽氤氳、船櫓搖曳、桂花飄香、煙火升騰的烏鎮(zhèn)，讓觀眾一窺他們超越時代又貼合當下的獨特表達。
今年，亦有多位國際戲劇大家?guī)е髌穪淼綖蹑?zhèn)。首度抵達的有在歐洲享有盛譽的波蘭導演克日什托夫·瓦里科夫斯基、法國劇作家兼導演瓦日迪·穆瓦德、奧地利導演兼演員尼古拉斯·哈比揚等。再次回歸的有日本SCOT（利賀）劇團的創(chuàng)始人鈴木忠志、丹麥歐丁劇團的創(chuàng)立者尤金尼奧·巴爾巴和質樸戲劇的踐行者湯姆斯·理查茲等。
他們的作品，無論是以改編的方式碰撞經(jīng)典文本，還是以原創(chuàng)的手段對話當下議題，大都做到了用別致、前衛(wèi)、有趣的形式，化解古早、嚴肅、沉重的內容，讓觀眾與劇場產生情感連接。
開幕大戲《我們走吧》由華沙新劇院制作，導演瓦里科夫斯基師從克里斯蒂安·陸帕與彼得·布魯克兩位巨匠。中國觀眾曾借助獻演于香港藝術節(jié)的《莎士比亞-非洲故事》與林兆華戲劇邀請展的《阿波隆尼亞》，了解他那用演員大膽直接的身體語匯、詭譎綺麗的視覺元素、堪比搖滾現(xiàn)場的氛圍營造和觀照現(xiàn)實的激昂主張等，一道構建的舞臺風景。
《我們走吧》呈現(xiàn)出的風格與中國觀眾此前見過的瓦里科夫斯基的作品一致。該劇改編自劇作家漢諾赫·列文的黑色幽默劇作《旅人》，編排上演發(fā)生在一個社區(qū)里五個家庭中的八場葬禮。導演以一間工業(yè)質感的狹長暗室作為物理意義上的空間承載，結合波蘭乃至世界的時代環(huán)境和風向，將時間拓展到過去、現(xiàn)在和未來，圍繞活著與死亡、離開與留下、流浪與歸屬、他者與自我等具有辯證甚至悖論色彩的議題展開敘事，探討人類亙古的精神處境：也許每個人都夢想著從平淡乏味的日常生活中逃離，可是往往從沒起步前行。
其他幾部脫胎自經(jīng)典文本的國外作品亦各有特色。鈴木忠志的《酒神》改編自古希臘悲劇大師歐里庇得斯的劇作，幾年前曾以《酒神·狄俄尼索斯》為劇名在國家大劇院、北京古北水鎮(zhèn)長城劇場上演。被“鈴木訓練法”鍛造過的演員，用帶有儀式感與莊重感的身體語匯詮釋古希臘悲劇，帶給觀眾很大的心理震撼。該劇此番亮相烏鎮(zhèn)，觀眾再次領略到鈴木忠志的名句“文化就是身體”蘊含的能量。
《舞者的一天》由意大利吉蒂塞藝術劇團、丹麥歐丁劇團聯(lián)合制作，尤金尼奧·巴爾巴、洛倫佐·格萊杰斯、朱麗亞·瓦蕾聯(lián)合編劇、導演。該劇以名作《變形記》為藍本，加入卡夫卡的個人經(jīng)歷、他與父親的關系等，講述和《變形記》中的格里高爾同名的舞者，在首演前夕內心深處的自我囚禁與焦灼難安。舞者的動作時而柔和時而激烈，沾染著強迫與機械色彩，輔以對肢體語匯作出說明的聲音和臺詞，某種程度上讓人想起美國導演約翰·卡薩韋蒂斯的電影名作《首演之夜》。
國外團體帶來的原創(chuàng)作品中，柏林德意志劇院制作、偶劇大師尼古拉斯·哈比揚自導自演的《卡爾·博姆》，收獲眾多好評，被觀眾譽為本屆戲劇節(jié)前半程最大的黑馬。
該劇以頗有爭議的奧地利著名指揮家卡爾·博姆的人生經(jīng)歷為切口，反思藝術與戰(zhàn)爭、政治、人性之間的關系。卡爾·博姆雖然不像《意志的勝利》《奧林匹亞》等電影的導演萊妮·里芬施塔爾一樣，心甘情愿地讓自己非凡的藝術才華淪為服務納粹的工具，但卡爾的成名確實與他在納粹統(tǒng)治期間的個人選擇有關。
《卡爾·博姆》雖是獨角戲，但哈比揚秉承“木偶能在舞臺上做任何事”的理念，一人操縱十多個體型各異的木偶，且自身扮演多重角色，用靈動的手勢、不同的聲音賦予臺上眾多角色鮮明迥異的性格與行動，將這部作品打造成為精彩紛呈的群像大戲。
中國表達
時空置換突破敘事束縛
今年烏鎮(zhèn)特邀劇目單元呈現(xiàn)了多部中國戲劇創(chuàng)作者的作品，分別來自著名導演賴聲川、孟京輝，中生代李建軍、王翀，新生代肖競、何齊等。
中國創(chuàng)作者致敬經(jīng)典的改編之作，同樣力求在形式上做出創(chuàng)新，并在內容上與中國當前的社會語境產生一定的結合。烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)發(fā)起人、藝術總監(jiān)孟京輝帶來新排演的一版《等待戈多》，觀眾入場時需要從舞臺走向觀眾席，還可以在布景板和地面上隨意涂鴉——于演出正式開始前便感受到塞繆爾·貝克特劇作中的荒誕?！八缓玫墓ぷ魇摇背銎贰⒑锡R執(zhí)導的《夏日聲響：海鷗》，將契訶夫《海鷗》中的故事嫁接到2023年的中國，講述了幾個20歲出頭的女孩的迷茫與焦灼，勾連當代年輕人的心境。
原創(chuàng)作品中，烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)發(fā)起人、常任總監(jiān)賴聲川編導的《江/云·之/間》，以及由樂意劇團制作、高原編劇、馬巖導演的《逆轉未來》，表現(xiàn)最為耀眼。
《江/云·之/間》是70歲的賴聲川創(chuàng)作生涯中的第40部作品。劇名中的“江”與“云”指向賴聲川的經(jīng)典作品《暗戀桃花源》中的江濱柳與云之凡，故事也再現(xiàn)了一些兩人產生交集又抱憾錯過的情節(jié)。該劇表面看來似乎是賴聲川自我致敬之作，但他的回溯式講述不含任何自我感動的成分，而是傾注了對于過往時代的深情——他明知收信地址隨著歲月的流變早就不詳，仍向舊光景發(fā)去情書。
該劇采用套層的敘事結構：劇場新生代工作者排練《暗戀》時，無法理解江濱柳與云之凡之間用情如此之深的根源，排練因此陷入僵局。年輕的導演與演員為了走出創(chuàng)作困境，依據(jù)《暗戀》的開頭與結尾，展開想象補全了故事起始之間缺失的過程，從男女主人公收不到彼此的書信開始，將兩人長達近40年的錯過娓娓道來。他們在生命中的某些時刻，強烈感受到同一空間中有對方的存在，這種存在也被觀眾看在眼里，但兩人仍像身處平行時空般沒能發(fā)現(xiàn)彼此。劇名中的符號“·”與“/”，說出的正是時間與空間的更迭造就的人生分離的狀態(tài)。
《江/云·之/間》中人生故事得以補全的人物，除了兩位主角，還有江濱柳的太太、兒子、朋友老韓與小姑，以及云之凡的母親、大哥、妹妹、丈夫等人。而這些人物在類似記憶盒的多宮格舞臺上交錯出現(xiàn)時，他們生活的時代也逐漸清晰浮現(xiàn)，讓人想起以臺灣眷村三代住民、四個家庭的故事反映時代變遷的作品《寶島一村》。而胡德夫現(xiàn)場傾情獻唱的《匆匆》《太平洋的風》《橄欖樹》等金曲，則助觀眾跟隨劇中人一道步入歷史深處。
以公益演出形式呈現(xiàn)的《逆轉未來》，將故事設定在未來世界的火星上，上演一場對于男主角羅天然弒父的指控。視角對調的處理手法，讓觀眾代入情境體悟現(xiàn)實生活中殘障人群的生存難題。彼時，大部分新生兒都天生殘障，他們的身體被發(fā)達的科技改造之后，身體機能顯著提升，這些“改造派”在數(shù)量和能力上都逐漸成為社會的主流，如羅天然般身體健全的“地球派”慢慢變?yōu)檫吘壢后w，在上學、戀愛、工作時會遭遇諸多不公。
特別值得一提的是，《逆轉未來》的絕大部分演員都是殘障人士。他們在劇中以誠摯動人的表演，展現(xiàn)出生命的無限潛能。而這部具備深刻社會價值的作品的亮相，也體現(xiàn)出烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)的人文情懷。
戲劇邊界
獨特空間解構觀演關系
烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)作為戲劇從業(yè)者、愛好者乃至觀眾展示才情與熱情的舞臺，演出空間遠不止于傳統(tǒng)的劇場。由是，劇場的邊界被拓寬，演出內容也由戲劇延至戲曲、巡游、舞蹈、音樂、魔術、行為表演等更為寬泛的層面，并以各式各樣的互動，邀請觀眾參與進來。
古鎮(zhèn)嘉年華單元，國內外的眾多文藝團體在西柵的昭明書院、靈水居、安渡坊碼頭、木心美術館等點位，以及橋邊河畔、街頭巷尾、田間弄堂等公共空間，幕天席地展開各種表演；所有感興趣的游客都可駐足欣賞，拍下精彩瞬間。而水上歌劇《漂浮歌后》、木偶戲《將進酒》等節(jié)目也隨著觀眾的分享，在社交平臺出圈。戲劇集市單元，烏鎮(zhèn)北柵的建筑與空地，被展覽、裝置、電影、圖書、特色美食、手工藝品等填得滿滿當當；小鎮(zhèn)對話單元下設的戲劇空間，由饒曉志、周黎明、黃舒駿作為領讀者，打造了《哈姆雷特的七七八八九九》《邊城》《欲望號街車1933》幾個劇目，將中外經(jīng)典文本放置在西柵、北柵幾處特有的空間環(huán)境中進行“改造”。
全新亮相的戲夢糧倉單元，更是別出心裁地利用北柵五個規(guī)格不一的糧倉。這里被顏永祺、吳彼、陳梓豪、文小超等8位青年創(chuàng)作者當作劇場空間，上演了六部時長均為60分鐘、但形態(tài)各異的作品。其中，舞者文小超導演、并由文小超與華宵一聯(lián)合編舞的肢體劇《兩條腿》，借助多媒體技術，用演員的身體變化尤其是腿部肌肉的抽動，探討了時代的發(fā)展對于人類行走方式的影響與行為方式的重塑，引領觀眾思考人類與自然、科技之間的關系。竇輝導演的音樂劇《仲夏夜之夢》，用高聳的舞臺與可以讓觀眾“葛優(yōu)躺”的懶人沙發(fā)，改變了觀演關系；而貼合當下的說唱形式與符號化、標簽化的語言，讓莎士比亞原作的故事與中國觀眾的生活產生奇妙的結合。
導演顏永祺此次將契訶夫的《萬尼亞舅舅》改編成一出環(huán)境戲劇。他用裝置和黑色幕簾將糧倉空間分割成三部分，演員帶領觀眾感受過三個空間的差別之后，不同的故事在不同的時空同步上演，觀眾可以始終跟隨著某個角色、某條動線看戲，也能在“多聲部”的演出現(xiàn)場自由穿梭，選擇觀看不同的內容。更有意思的是，這部形式“叛逆”的作品，文本情節(jié)卻十分忠實于契訶夫的原作，僅在結尾移植了契訶夫另一部劇作《林妖》中的一些情節(jié)。
在青年競演單元亮相的作品，雖然從體量上來說稱為小戲更為合適，不過年輕人根植于自身成長經(jīng)驗的直覺創(chuàng)作彌足珍貴。他們對于家庭、愛情、工作、理想、成長等與個體和社會有關的話題的思考，也許有些稚嫩，表達思想的手段也許有些單薄，但是憑仗銳氣與勇氣，卻有可能借助烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)提供的平臺，讓自己的創(chuàng)作走向成熟，形成鮮明的個人風格。
作者梅生 供圖/烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)
